Acostumado a circular pelo Rio de Janeiro a pé, em tílburis — veículos compactos de tração animal — ou em bondes, o poeta parnasiano Olavo Bilac (1865-1918) ingressou de vez na modernidade com uma trombada. O fato, noticiado no ritmo dos jornais da época, ocorreu entre 1897 e 1901 (ninguém sabe precisar) e envolveu, além da maior estrela da poesia brasileira de então, o seu amigo José do Patrocínio (1853-1905), jornalista, abolicionista e fundador da Academia Brasileira de Letras. Patrocínio era dono do Serpollet que bateu em uma árvore quando estava sob a condução de Bilac, a 4 quilômetros por hora.

Segundo automóvel a chegar ao Brasil, importado da França, o Serpollet era um pequeno triciclo com motor a vapor, mas tornou-se ingovernável ao transitar por ruas sem calçamento adequado e sob pressão. Além de estimular Bilac a guiar o automóvel, Patrocínio o instou a acelerar o carro, que ficou totalmente destruído e foi parar num ferro-velho.

Antes do lamentável acidente, o primeiro registrado em território nacional, Patrocínio anunciou a compra do veículo numa linguagem que parecia antecipar o Manifesto Futurista do poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti, de 1909: “Trago de Paris um carro a vapor… O Veículo do Futuro, meus amigos. Um prodígio! Léguas por hora. (…) É a morte de tudo, dos tílburis, dos carros [puxados por cavalos], do bonde… até da estrada de ferro. Ficamos senhores da viação. É a fortuna.”

“Nós afirmamos que a magnificência do mundo enriqueceu-se de uma beleza nova: a beleza da velocidade. (…) Um automóvel rugidor (…) é mais bonito que a Vitória de Samotrácia”, publicaria Marinetti no jornal francês Le Figaro, buscando chocar os leitores do seu texto de 11 princípios marcado por agressividade, belicismo, industrialismo, machismo e, paradoxalmente, espírito revolucionário.

Olavo Bilac era o esteta de um outro mundo, no qual já se introduzira a palavra modernismo e a máquina (pois os bondes circulavam no Rio desde 1859), mas um mundo ancorado no ideal do belo e da fruição serena da natureza. Nessa esfera, só havia lugar para arte burilada, perfeita como a estatuária clássica, cuja elaboração deveria vedar ao observador os artifícios utilizados em sua estruturação. Quando o poeta morreu, em 1918, a 1ª Guerra Mundial, iniciada em 1914, estava acabando. No ano anterior, em São Paulo, a pintora Anita Malfatti (1889-1964) já havia realizado sua exposição influenciada pelo expressionismo e pelo cubismo. Diante das críticas ácidas do escritor Monteiro Lobato (1882-1948), Anita foi apoiada pela também artista plástica Tarsila do Amaral (1883-1976) e pelos escritores Mário de Andrade (1893-1945), Oswald de Andrade (1890-1954) e Menotti Del Pichia (1892-1988). A aliança entre eles, conhecidos como o Grupo dos Cinco, e outros personagens em discreta ascensão na paisagem semi-industrializada da capital paulista está na gênese do Movimento Modernista brasileiro. Como um bólido futurista, esse aparato viria a colher a delicada carruagem parnasiana de Bilac, não sem consequências e não para sempre.

Antes, porém, que o modernismo se articulasse nas terras de Piratininga, manifestava-se individualmente, à beira-mar, nos escritos do cronista João do Rio (1881-1921). Ele chegou inclusive a publicar um texto sobre o destino infausto do Serpollet de Patrocínio: “O primeiro [carro], de Patrocínio, foi motivo de escandalosa atenção. Gente de guarda-chuva debaixo do braço parava estarrecida, como se tivesse visto um bicho de Marte ou um aparelho de morte imediata. Oito dias depois, o jornalista e alguns amigos, acreditando voar com três quilômetros por hora, rebentavam a máquina de encontro às árvores da rua da Passagem (Botafogo).”

O modernismo também podia ser flagrado nos artigos da professora e jornalista Josefina Álvares de Azevedo (1851-1913), que em 1891 os reunira no livro A Mulher Moderna. Há ali muito argumento a favor do voto feminino, do divórcio e outras causas feministas. Seria já prenúncio do modernismo a prosa de Lima Barreto (1881-1922). Modernista intuitivo, mas a favor da Monarquia e feroz adversário do futebol — e sua euforia de massas —, Barreto é uma prova das contradições que permeiam os períodos de transição e toda e qualquer ação humana, mas também ajuda a explicar por que é paulistana a identidade do incompleto modernismo à brasileira, ainda que contando com a participação de cariocas como o pintor Di Cavalcanti (1897-1976) e o músico erudito Heitor Villa-Lobos (1887-1959) e do pernambucano radicado no Rio Manuel Bandeira. Este último publicara Carnaval, de 1918, no qual se insere o poema Os Sapos, motivo de escândalo quatro anos depois, no segundo dia de eventos da Semana de Arte Moderna no Teatro Municipal de São Paulo.

No tumultuado evento, que está completando 100 anos — desenrolou-se entre 11 e 18 de fevereiro de 1922, com três “festivais” nos dias 11, 15 e 17  —, Bandeira não pôde recitar ele mesmo seu poema por causa de uma crise de tuberculose. A doença tinha sido um mal comum aos poetas românticos do século 19, mas persistia na centúria seguinte, o que atestava as más condições da saúde pública brasileira. Tão ruins quanto as ruas e estradas nas quais trafegava o automóvel de Oswald de Andrade, apinhado de modernistas: “E eram aquelas fugas desabaladas dentro da noite, na cadillac verde de Osvaldo de Andrade, para ir ler as nossas obras-primas em Santos, no Alto da Serra, na Ilha das Palmas”, recordava Mário de Andrade 20 anos depois em seu célebre balanço do movimento, publicado nas páginas do jornal O Estado de S. Paulo.

Por esse tempo, Mário de Andrade andava a pé quando não tinha dinheiro para o bonde. Não era raro que se apertasse financeiramente para investir em livros e obras de arte. E foi durante um desses períodos de enrosco, em 1920, que veio à luz seu poema Pauliceia Desvairada, um dos marcos do modernismo:

Já ganhava para viver folgado, mas o ganho fugia em livros e eu me estrepava em arranjos financeiros temíveis. Estava criando fama de professor bom e fazia esforços para que meus alunos de Conservatório passassem com notas altas. Em casa o clima era torvo. Se mãe e irmãos não me amolavam com as minhas ‘loucuras’, o resto da família me retalhava sem piedade. Tinha discussões brutas em que os desaforos mútuos não raro chegavam àquele ponto de arrebentação que… por que será que a arte os provoca!… A briga era brava e, se não me abatia nada, me deixava em ódio, mesmo ódio. Foi quando Brecheret me concedeu passar em bronze um gesto dele que eu adorava, uma cabeça de Cristo. Mas ‘com que roupa’? Eu devia os olhos da cara! Não hesitei, fiz mais conchavos financeiros e afinal pude desembrulhar em casa a minha Cabeça de Cristo. A notícia correu num átimo, e a parentada que morava pegado invadiu a casa para ver. E brigar. Aquilo até era pecado mortal, onde se viu Cristo de trancinha! Era feio, medonho! Fiquei alucinado, palavra de honra. Minha vontade era matar. Jantei por dentro, num estado inimaginável de estraçalho. Depois subi para o quarto, era noitinha, na intenção de me arranjar, sair, espairecer um bocado, botar uma bomba no centro do mundo, nem sei. Sei que cheguei à sacada, olhando sem ver o meu Largo do Paissandu. Ruídos, luzes, falas abertas subindo dos choferes de aluguel. Estava aparentemente calmo. Não sei o que me deu… Cheguei na secretaria, abri um caderno, escrevi o título em que jamais pensara, Pauliceia Desvairada. O estouro chegara afinal, depois de quase ano de angústias interrogativas. Entre exames, desgostos, dívidas, brigas, em poucos dias estava jogado no papel um discurso bárbaro, duas vezes maior talvez do que isso que o trabalho de arte fez um livro.

A empresa intelectual de Mário de Andrade e o seu pesado investimento não eram um ponto fora da curva no círculo dos modernistas, formado por integrantes de famílias da aristocracia ou da burguesia paulista, em geral com uma ou mais graduações de nível superior, leituras de filosofia, cursos de belas artes e períodos de estudos formais e informais na Europa e nos Estados Unidos.

Ou seja, mesmo tendo em conta a distância do Brasil em relação aos países europeus, eram pessoas muito bem preparadas e ativas intelectualmente. Daí a fermentação de um movimento consistente, malgrado a inexperiência, precedido de muita pesquisa e debate, e que depois se desdobrou em mais produção, pesquisa, debate e ações concretas em diversos campos. As lacunas naturais dos primeiros anos, reconhecidas por Mário de Andrade, foram posteriormente cobertas. E se ao modernismo brasileiro faltaram todos os ingredientes típicos do seu antecessor europeu, foi mais pelas especificidades do contexto nacional do que pela capacidade dos seus integrantes de pensar e revolucionar.

Num Portugal tomado pelo passado glorioso colonialista, dificuldades econômicas e autoritarismo, Fernando Pessoa e seu grupo lograram um feito coletivo bem mais modesto do que ocorria na vizinha França.

De acordo com descrição do Museu da Imagem e do Som (MIS), a Semana “destaca-se muito mais pela rejeição ao conservadorismo vigente na produção literária, musical e visual, do que pela proposição de novas linguagens. A dinâmica entre o nacional, o nativismo, a busca pela cultura popular brasileira, e o internacional, a atualização cosmopolita, torna-se a questão principal dos seus participantes”.

“Paulo Prado [1869-1943, mecenas da Semana e autor de Retrato do Brasil – Ensaio sobre a tristeza brasileira], ao mesmo tempo que um dos expoentes da aristocracia intelectual paulista, era uma das figuras principais da nossa aristocracia tradicional. E foi por tudo isto que ele pôde medir bem o que havia de aventureiro, de exercício do perigo no movimento, e arriscar a sua responsabilidade intelectual e tradicional na aventura. Uma cousa dessas seria impossível no Rio, onde não existe aristocracia tradicional, mas apenas sita burguesia riquíssima. E esta não podia encampar um movimento que lhe destruía o espírito conservador e conformista”, refletiu Mário de Andrade no mesmo balanço de 1942.

A explicação do escritor poderia ser aplicada a uma onda de questionamentos (a propósito do centenário da Semana) quanto ao excesso de espaço que São Paulo ganhou como locomotiva do modernismo brasileiro — o “paulistocentrismo”. Argumentam esses críticos, e com certa razão, que o modernismo já seria uma realidade em vários nichos culturais antes que os paulistas entrassem em cena fazendo estardalhaço. Nomes como João do Rio e Lima Barreto têm sido citados entre os modernos antes do modernismo, mas o fato é que se trataram de fenômenos individuais de expressão. O modernismo como uma mentalidade de grupo, como um programa e um discurso elaborado, como estratégia midiática e como produção e ação aconteceu mesmo foi em São Paulo.

Razões de ordem econômica e cultural são alinhadas para explicar o lócus paulista e paulistano pela especialista em história da arte moderna e contemporânea Andreia Vigo e pelo professor de literatura brasileira da Universidade Federal Paulista (Unifesp) Pedro Marques Neto, mestre e doutor em teoria e história literária e pós-doutor em culturas e identidades brasileiras. Ele coordena o projeto Literatura Brasileira do Século XXI, e ela é a gestora do projeto Modernismo Hoje, da Secretaria de Cultura e Economia criativa do Estado de São Paulo.

— Essa questão tem uma abrangência social e econômica. São Paulo estava vivendo um processo de industrialização, de urbanização, tinha uma economia muito pujante, a do café. Então teve uma conjunção de fatores que levou [à Semana]: a exposição da Anita Malfatti em 1917, que já trouxe o tema da modernização da arte à tona, com uma série de polêmicas, o grupo de artistas de São Paulo que começou a fomentar esse tema. Mário de Andrade foi um grande articulador, junto com outros. Além disso, as academias de arte estavam no Rio. Então, São Paulo, de certa forma, não tinha essa mediação da academia, da arte acadêmica, que foi o grande contraponto da arte moderna — disse Andreia Vigo ao programa Autores e Livros, da Rádio Senado (veja como acessar no Saiba Mais, abaixo).

Também no Autores e Livros, Pedro Marques aprofunda a comparação com o Rio:

— A gente pode pensar que aconteceu [em São Paulo] algo semelhante ao que aconteceu no Rio no século 19, quando a corte portuguesa vem pro Brasil e encontra uma elite econômica muito endinheirada, inclusive mais endinheirada que a própria rede portuguesa, porém culta. Essa elite carioca, ou brasileira, que se reunia no Rio de Janeiro, vai construir academias, vai chamar missões francesas, tudo com colaboração de D. João, depois com os “Pedros”, e a capital do Império vai precisar se modernizar arquitetonicamente, artisticamente, literariamente, tudo o mais. No começo do século 20, São Paulo era uma cidade muito provincial, comparada com o Rio de Janeiro. Então, essa elite do café, representada fortemente pelo próprio Paulo Prado, não tinha instituições culturais, não tinha uma arte que a representasse em São Paulo. Tanto que o Mário de Andrade vai dizer que o modernismo foi uma arte aristocrática, que foi aristocracia do café que vai tentar ombrear, além de economicamente, culturalmente, literariamente [com o Rio]. São Paulo tinha essa busca, de não se conformar de só ser uma elite econômica e política dentro daquela estratégia do Café com Leite, da alternância dos presidentes. Também queria ombrear com o Rio e aparecer para o Brasil como uma potência cultural também. A Semana de 22 é um evento que marca isso. É um processo que vai ser disparado nos anos 1910, que vai ter alguns pontos culminantes. O da construção do Teatro Municipal é um deles. O principal é a Semana de 22.

O próprio Mário de Andrade fornece leituras desse big bang quando alude ao ambiente paulista mais favorável à infecção modernista: uma sociedade já bafejada pela industrialização, que em 1921 veria se erguer no Bairro do Bom Retiro a primeira fábrica de automóveis propriamente dita do Brasil, com uma linha estruturada para a montagem de 4,7 mil veículos Ford, incluindo o icônico Modelo T, e 360 tratores por ano. Nesse ambiente de aproximadamente 65 mil prédios e 650 mil pessoas, respirava-se um provincianismo receptivo ao novo que era importado da Europa. O escritor entra em uma série de minúcias sociológicas sobre as diferenças entre sua cidade e o Rio, mas o que se depreende do depoimento é que o modernismo, como um reflexo de sociedades que se lançavam numa nova etapa econômica e tecnológica, tinha mais campo em meios urbanos nos quais essas condições estivessem mais avançadas.

Por outro lado, houve uma disciplina e uma sistematização, poder-se-ia dizer, anárquica, na gestação do modernismo, que não começou nem parou na Semana. Os paulistas fizeram daquele projeto o projeto de suas próprias vidas e se lançaram à luta de maneira selvagem, espírito de batalhão que pretende tomar o castelo ao inimigo de qualquer maneira: estudos, pesquisas, poemas, quadros, tudo era compartilhado em saraus (os célebres “salões” periódicos) e reuniões festivas, na cidade e no campo. Houve viagens em grupo, a mais famosa delas às cidades barrocas mineiras, e os “inocentes” bailes no Automóvel Club.

A despeito das divergências de origem e de percurso, o espírito de grupo foi determinante para que o movimento ganhasse corpo e repercussão no tempo. Mário de Andrade confessou duas décadas depois que, não fosse o apoio dos companheiros, não teria feito uma conferência nas escadarias do Municipal sob vaias e xingamentos de desconhecidos.

E houve também muita institucionalização, com criação da Sociedade Paulista de Arte Moderna, movimentos subsequentes (Antropofágico, Pau Brasil, Verde-amarelo) e revistas com vida relativamente longa. Posteriormente, numa espécie de conversão da ideologia em ação, alguns modernistas ocuparam cargos públicos, especialmente Mário de Andrade e Villa-Lobos, nos quais buscaram emplacar, na forma de políticas públicas, as teses que discutiam quando da orgíaca e explosiva fetação, tempo no qual cuidavam, na aparência, mais de destruir. Ainda vigora até hoje, por exemplo, o programa do ônibus-biblioteca para atendimento de bairros populares que Mário criou em sua gestão à frente da Secretaria Municipal de Cultura paulistana. Do mesmo modo, o ensino musical público ecoou por muitos anos as estratégias do maestro carioca, que foi arrebanhado para a Semana pela metrópole rival.

Aquele que é considerado entre todos o mais modernista, Oswald de Andrade, ainda tentou entrar para a política convencional já ao fim da vida, mas sua tentativa de se eleger deputado falhou. Será lembrado mesmo por seu anarquismo congênito, por sua originalidade, seus modos iconoclastas, sua radicalidade na defesa de uma poesia concisa e torneada para a guerrilha e sua voluptuosidade, que o envolveu em vários relacionamentos. Ironicamente, o número 67 (atual 452) da Rua Líbero Badaró, apartamento onde funcionou a celebre garçonnière de Oswald de Andrade, é ocupado atualmente por uma escola de formação de bombeiros civis, conforme o guia e professor de Turismo Laercio Cardoso de Carvalho. “Ali, em 1917, era o local onde vários modernistas se reuniam. Falavam de tudo, política, arte, projetos literários, isto é, quando Oswald de Andrade, o responsável pelo apartamento, não estava utilizando o local para encontros amorosos”, conta Carvalho em seu site A Vida no Centro.

Ó, criadores das elevações artificiais do destino, eu vos maldigo!
A Felicidade do homem é uma felicidade guerreira, tenho dito!
Viva a Rapaziada! O gênio é uma longa besteira!

A despeito desse comportamento mais solto de Oswald, as diversões do grupo, conforme Mário de Andrade, não tinham a atmosfera dionisíaca das suas manifestações artísticas e dos seus manifestos. Antes, eram bem comportadas e regadas apenas a álcool, o que tornava a fluida sexualidade de Mário uma questão de cunho privado, mas que com o passar do tempo foi marcada pela implicância crescente de seu companheiro de lutas.

No início, contudo, o clima era outro, nas palavras do próprio Mário:

O período ‘heroico’ do movimento que traria tão maior necessidade coletiva às artes nacionais, foi esse iniciado com a exposição expressionista de Anita Malfatti e acabado com a ‘festa’ da Semana de Arte Moderna. Durante essa meia dúzia de anos fomos realmente puros e livres, desinteressados, vivendo numa união iluminada e sentimental das mais sublimes. Isolados do mundo, caçoados, achincalhados, malditos, ninguém pode imaginar o delírio de grandeza e convencimento pessoal com que reagimos. O estado de exaltação gozado em que vivíamos era insopitável. Qualquer página de qualquer um de nós jogava os outros a acomodações prodigiosas, mas aquilo era genial! E eram aquelas fugas desabaladas dentro da noite, na cadillac verde de Osvaldo de Andrade, para ir ler as nossas obras-primas em Santos, no Alto da Serra, na Ilha das Palmas… E os nossos encontros à tardinha na redação de Papel e Tinta… E a falange engrossando com Sérgio Milliet e Rubens Borba de Morais, chegados da Europa… E a adesão, no Rio, de um Manuel Bandeira… E as convulsões de idealismo a que nos levava O Homem e a Morte de Menotti del Picchia… E o descobrimento assombrado de que existiam em São Paulo quadros de Lasar Segall, já muito querido através de revistas de arte alemãs… E Di Cavalcanti, um dos homens mais inteligentes que conheci, com os seus desenhos já então duma acidez destruidora. Tudo gênios, tudo obras-primas geniais… Apenas Sérgio Milliet punha um certo mal-estar no incêndio com a sua serenidade equilibrada… E o filósofo do grupo, Couto de Barros, pingando ilhas de consciência em nós, quando no meio da discussão, perguntava mansinho: — Mas qual é o critério que você tem da palavra “essencial”, ou — Mas qual é o conceito que você faz do ‘belo horrível’… Éramos uns puros. Mesmo cercados de repulsa cotidiana, a saúde mental de quase todos nós nos impedia qualquer cultivo da dor. Nisso talvez as teorias futuristas tivessem uma influência única e benéfica sobre nós. Ninguém pensava em sacrifício, nenhum se imaginava mártir: éramos uma arrancada de heróis convencidos, uns hitlerzinhos agradáveis. E muito saudáveis.

Tanta energia só poderia ter criado uma matriz de copiosos frutos (ver infografia), impensáveis ou não para esses aventureiros de estofo intelectual invejável em qualquer nação. Apesar disso, talvez em função das transformações imediatas que nunca vieram — uma delas foi o fracasso da ansiada “língua brasileira” — ou dos revides que nunca cessaram — Oswald foi chamado insultuosamente de antropófago até o fim —, os dois tiveram um epílogo regado de amarguras. Mário lamentava o estado d’arte do país e não ter incorporado de forma mais incisiva e orgânica à sua obra os grandes dramas humanos. Considerava que seus escritos se deixaram levar demais pelo ativismo do próprio movimento modernista, pelas necessidades coletivas daquelas batalhas, negando espaço ao que era mais profundo dos pontos de vista pessoal e universal. Era um rigor explicável em alguém com a inteligência dele.

O país, no entanto, não tem do que se queixar. Mário de Andrade nos deu literatura e força transformadora incomum para um poeta a princípio parnasiano, que chegou a estranhar a máquina de escrever. E nos deu uma simbolização e uma explicação para a nossa alma (Macunaíma). De quebra, ele, que se dizia “trezentos, trezentos e cinquenta”, nos deu benfeitorias que até hoje não conseguimos pagar, entre as quais as políticas de documentação e preservação de bens culturais e a da biblioteca itinerante, as duas com mais de 80 anos.

Oswald nos deu o chumbo da irreverência para prosseguirmos combatendo a modorra acomodatícia e promovendo novas revoluções estéticas. A “contribuição milionária de todos os erros”. E tudo o mais da Semana e seus seguimentos nos deram chão para pisar e ar para voar nos séculos 20 e 21. Nos deram o que lembrar e o que falar. Nos deram referências. O Abaporu é uma referência e tanto; as mulatas de Di Cavalcanti tingiram nossa teimosia branca. Villa-Lobos é o grande herói da música erudita brasileira, e as mulheres modernistas, Pagu incluída, nos deram, além de arte e cultura, um instrumental transgressor para não sucumbirmos ao machismo.

Mas, muito importante, na figura de Mário ganhamos um pai.

Um pai generoso que não vedava mais o banquete de Natal do seu célebre conto. O pai, a grande ausência sociológica brasileira, herança do colonialismo miscigenador à força ou na base da marotagem. Esse pai ausente que foi fazendo e deixando filhos no caminho. Ou os tinha perto e deles se ausentava; ou, quando era formalmente pai, negava aos filhos o deleite — por mesquinhez ou hipocrisia. Esse pai que não formou e que largou os filhos a se formarem pelos quintais e pelas ruas foi deixando um vazio de educação e proteção, de estímulo ao poder criador e realizador. 

A essa missão e a esse sacrifício se colocou Mário de Andrade como um pároco sincrético, a quem cabe uma ninhada de órfãos: dedicou-se como herói de uma luta libertária, estudioso, documentarista (em sentido amplo), teórico, educador e promotor de políticas públicas que alargaram as fronteiras da produção e da divulgação cultural, passando pelo folclore, a expressão artística e linguística infantil e o estímulo ao desenho e fabrico de móveis de qualidade destinados ao povão — este um programa canônico em parceria com o arquiteto Gregori Ilych Warchavchik (1896-1972), responsável pelo projeto e construção da primeira residência moderna do país.

Outro front palmilhado pelo escritor foi o da troca constante de cartas com os mais diversos interlocutores para o debate de ideias, o estímulo a novos talentos e a formulação de estratégias de lutas contra o conservadorismo — malgrado o envolvimento burocrático de boa parte da intelectualidade e de artistas com governos nas três esferas administrativas. No legado epistolar de Mário, há, por exemplo, importante correspondência, já publicada em livros, com os pintores Di Cavalcanti e Tarsila do Amaral, com o poeta Carlos Drummond de Andrade e com o pesquisador e folclorista potiguar Câmara Cascudo.

A sobriedade, no entanto, o impediu de atrair para o modernismo, tanto quanto para si, as glórias de um desenvolvimento que teria se dado de qualquer modo, pelo mero impulso do processo histórico. Contudo, tinha muito claro a grandeza do que se construíra e do preço que se pagara por ela:

Já escreveu um autor, como conclusão condenatória, que ‘a estética do modernismo ficou indefinível’… Pois essa é a melhor razão de ser do modernismo! Ele não era uma estética, nem na Europa nem aqui. Era um estado de espírito revoltado e revolucionário que, se a nós nos atualizou, sistematizando como constância da Inteligência nacional o direito antiacadêmico da pesquisa estética e preparou o estado revolucionário das outras manifestações sociais do país, também fez isto mesmo no resto do mundo, profetizando esta contemporânea Guerra dos Cem Anos de que uma civilização nova nascerá. E hoje o artista brasileiro tem diante de si uma verdade social, uma liberdade (infelizmente só estética), uma independência, um direito a suas inquietações e pesquisas que, não tendo passado pelo que passaram os modernistas da semana, ele não pode imaginar que conquista enorme representa. Quem se revolta mais, quem briga mais contra o politonalismo de um Lourenço Fernandez, contra a arquitetura do Ministério da Educação, contra os versos ‘incompreensíveis’ de um Murilo Mendes, contra o expressionismo de um Guignard?…Tudo isto são manifestações normais, discutíveis sempre, mas que não causam o menor escândalo público. Pelo contrário, são as próprias forças governamentais que aceitam a realidade de um Portinari, de um Villa-Lobos, de um Lins do Rego, de um Almir de Andrade, pondo-os em cheque e no perigo constante das predestinações. Mas um Flavio de Carvalho, mesmo com as suas experiências numeradas, e muito menos um Clovis Graciano, mas um Camargo Guarnieri mesmo com as incompreensões que o perseguem, um Otávio de Faria com a crueza dos casos que expõe, um Santa Rosa, jamais não poderão suspeita[r] [ao] que nos sujeitamos, para que eles pudessem hoje viver abertamente o drama que os persegue. A vaia acesa, a carta anônima, o insulto público, a perseguição financeira…

Veja o material completo da reportagem aqui:
https://www12.senado.leg.br/noticias/infomaterias/2022/01/22-a-semana-que-recriou-o-brasil